Katja Praznik: Paradoks neplačanega umetniškega dela

IZ LJUBEZNI DO UMETNOSTI
Utaja ekonomije in kolektivno verjetje v umetniško vrednost imata ne nazadnje globoke posledice za vrednotenje in plačevanje umetniškega dela. Paradoks neplačanega umetniškega dela mistificira prav učinek umetniškega daru ali ustvarjalnosti. Iz ljubezni do umetnosti in (samo)izražanja umetniškega daru se torej umetniki in kulturni delavci množično in pogosto odrečejo plačilu za svoje delo. Ali to pomeni, da družbena nujnost mezdnega dela za sfero umetnosti ni pomembna? "Delo," kot poudarja ameriška feministična teoretičarka Kathi Weeks, "je primarni način, s katerim se integrira posameznike ne le v ekonomski sistem, temveč tudi v načine družbenega, političnega in sorodstvenega sodelovanja. Posamezniki, ki naj bi delali, so temeljni za osnovno družbeno pogodbo." Ali umetniško delo ni del te družbene pogodbe?
Številni primeri na področju umetnosti na to vprašanje prepričljivo pritrdijo. Nedavno je na primer umetniški inštitut proslavljene jugoslovanske umetnice Marine Abramović objavil razpis za prosta delovna mesta. Nič nenavadnega pri tem razpisu ni bilo dejstvo, da delovna mesta niso predvidevala plačila za delo, temveč so bila oglaševana kot priložnost za pridobitev in nabiranje točk za posvetitev v instituciji umetnosti, tistega nujnega simbolnega kredita za zagotavljanje umetniške vrednosti. Bourdieujevo opažanje o antagonističnih učinkih polja kulturne produkcije je v tem primeru več kot ustrezno: "Globoka dvoumnost sveta umetnosti pomeni, da po eni strani novi kandidati brez kapitala lahko naredijo vtis na trg z razglašanjem vrednot, v imenu katerih so vladajoči akumulirali simbolni kapital (ki je od takrat že bil vnovič pretvorjen v 'ekonomski' kapital). Po drugi strani pa pomeni, da so samo tisti, ki znajo oceniti 'ekonomske' omejitve, vpisane v to zanikano ekonomijo, in se spoprijeti z njimi, sposobni popolnoma požeti simbolni in celo 'ekonomski' dobiček na svojo simbolno investicijo."
Prevedeno v konkretni primer oglaševanja neplačanih delovnih mest v umetniškem inštitutu Marine Abramović: mladi umetniki in kulturni delavci naj se za prepoznavnost v obliki izkušenj z delom pri že uveljavljeni umetnici in na njenem inštitutu udinjajo brezplačno. Ta simbolni kredit jim utegne v prihodnosti prislužiti dobro ime ali jim omogočiti, da bodo sodelovali pri iztrženju umetniške vrednosti ali njenem preoblikovanju v ekonomsko, torej finančno vrednost.
Torej, odsotnost plačila za delo na področju umetnosti je običajna praksa, saj pridobljene neprecenljive izkušnje štejejo več kot finančno nadomestilo za delo. Ne le to, krmarjenje med Scilo in Karibdo, med preživetjem in vzpostavitvijo umetniškega imena, je nadvse dvoumno početje in daje primerno iztočnico za analizo politike neplačanega umetniškega dela. Natančno tu se na ravni dela materializira utaja družbenoekonomskega konteksta umetniškega dela, torej strukturna podrejenost mezdnemu delu.
KROGOTOK NEPLAČANEGA DELA: LJUBEZEN NAMESTO PLAČILA
Čeprav lahko med raziskovalci in ukrepi kulturne politike zasledimo prevladujočo težnjo po ločevanju umetniškega dela od drugih vrst dela, pri čemer je umetniško delo obravnavano kot izjema, raziskovanje družbenih odnosov na področju kulturne produkcije v meščanskih (kapitalističnih ali socialističnih) državah razkrije, da tovrstno ločevanje proizvaja protislovje, ki ustvarjalce na področju umetnosti vpne v krogotok neplačanega dela.
Eno najbolj produktivnih razlag funkcije in položaja neplačanega dela v kapitalističnem načinu produkcije najdemo v analizah marksističnega feminizma. Ta tradicija je pertinentna tudi za razumevanje logike neplačanega ali slabo plačanega dela v umetnosti. Feministične teoretičarke v sedemdesetih letih so namreč prepričljivo pokazale, da je zatiranje žensk v kapitalizmu učinek delitve dela, po kateri je neplačano reproduktivno gospodinjsko delo vir akumulacije kapitala. K temu uvidu so prispevale, ko so redefinirale gospodinjenje kot delo oziroma so razširile pomen kategorije dela ter pokazale, da je gospodinjenje družbeno nujno delo, ki pravzaprav omogoča in podpira mezdno delo in akumulacijo kapitala. Neplačano gospodinjsko delo žensk, ključno za reprodukcijo delovne sile, torej ni zgolj proces reprodukcije življenj.
Se pravi, reproduktivno delo žensk, z besedami italijanske feministične teoretičarke in aktivistke Silvie Federici, je "delo za kapital", saj "četudi je neplačano, prispeva k akumulaciji kapitala". Prav "z ločitvijo dela od doma, ki nastopi z industrializacijo", poudarja tudi sociologinja Majda Hrženjak, se "domače reproduktivno delo spremeni v nedelo", s čimer postane "družbeno nevidno delo". Skratka, ni več del družbene pogodbe, temveč se predstavlja kot "naravni atribut ženske". Razumevanje reproduktivnega ženskega dela kot nevidnega ima vzporednice tudi s specifiko umetniškega dela, ki jo pojasnjujem v nadaljevanju.
Kot sem izpostavila, položaj umetnosti v meščanski kapitalistični državi zaznamujeta njena avtonomija in zanjo specifično zanikanje ekonomije. Utaja družbenoekonomskega konteksta, značilna za umetnost, deluje zaradi protislovja med avtonomijo umetnosti, torej ravnjo proizvajanja pomenov ali ideoloških znakov, in njeno ekonomsko heteronomijo, torej ravnjo ekonomije umetniške produkcije. Lahko bi torej rekli, da je za razumevanje neplačanega dela nujno obravnavati umetnost v njeni razdvojenosti med ideološko in ekonomsko produkcijo. Umetnost je relativno avtonomna na ravni ideoloških znakov, ki jih producira, medtem ko je na ravni produkcije podrejena ali vsaj podobna določenim vzorcem kapitalističnega načina proizvodnje.
Z drugimi besedami, avtonomija umetnosti je strukturni pogoj in lastnost družbenih odnosov, ki vzpostavljajo produkcijo umetnosti in specifiko umetniškega/kulturnega dela v kapitalizmu. Utaja družbenoekonomskega konteksta se izraža ravno v vseprisotni zahtevi, da se na področju umetnosti njeni akterji podrejajo logiki neplačanega dela. Tako kot reproduktivno gospodinjsko delo, ki je, poudarja Silvia Federici, razumljeno kot naravni atribut žensk in s tem kot "delo iz ljubezni," se tudi umetniško/kulturno delo razume kot kvalitativno drugačno delo, ki izhaja iz umetnikove notranje potrebe ter prirojenega umetniškega daru. Učinek razumevanja umetniškega dela kot izjemnega, kot dela, ki temelji na prirojeni ustvarjalnosti ter notranji potrebi in moči umetniškega genija, je tako podoben razumevanju reproduktivnega gospodinjskega dela kot naravnega atributa žensk – v obeh primerih je odsotnost plačila družbeno sprejemljiva.
V ključnem besedilu Mezde proti gospodinjskemu delu Silvia Federici poudarja, da je "neplačano gospodinjsko delo najmočnejše orožje v utrjevanju splošno razširjene domneve, da gospodinjsko delo ni delo, kar preprečuje ženskam, da bi se borile proti temu". Prav preoblikovanje gospodinjskega dela v inherentno potrebo in težnjo ženske osebnosti je to neplačano delo napravilo tako nevidno, da je postalo družbeno sprejemljivo.
A zahteva za plačilo gospodinjskega dela po mnenju Silvie Federici pomeni zavrnitev gospodinjstva kot izraza ženske narave oziroma, rečeno drugače, omogoča ženskam boj proti družbeni vlogi, ki jo je kapitalistični način proizvodnje ustvaril za žensko. Dognanja feministične teorije o neplačanem gospodinjskem delu imajo nekaj pomembnih dejavnikov, ki so nadvse uporabni za premislek o umetniškem delu in vprašanju, ali je umetniško delo mezdno delo.
Tako kot gospodinjstvo je umetniško delo v kulturnopolitičnih dokumentih razglašeno za "atipično delo", kot delo, drugačno od drugih vrst dela. Ta argument je pogosto priročen izgovor za nekoherentno kulturno politiko, ki obravnava umetniško delo, ter za predpise, ki ne ščitijo umetniškega dela in delavca kot mezdnega delavca. Zato imajo umetniki v sodobni družbi pogosto status svobodnjaka, njihova socialna zaščita in delavske pravice so negotove ali jim ne pripadajo. A če v družbi s kapitalističnim načinom proizvodnje ljudje delajo (ali, rečeno z Marxom, prodajajo svojo sposobnost za delo, to je delovno silo) zato, da preživijo, je plačilo način kompenzacije za opravljeno delo, kar omogoča tudi boj za boljše in drugačne delovne razmere. Če si znova pomagam s Silvio Federici, "prejemati mezdo pomeni biti del družbene pogodbe", ne glede na to, ali je delo privlačno, ali zadovoljuje ali ne, saj je mezdno delo ključna instanca kapitalistične ekonomije, v razmerah katere je "dovoljeno" živeti veliki večini svetovnega prebivalstva.
Skratka, tako kot gospodinjstvo je tudi umetniško delo razumljeno kot kvalitativno drugačna vrsta dela. Ni sicer stvar določenega družbenega spola, a se mu zgodovinsko pripisuje izjemno ustvarjalnost, ki je neprecenljiva podobno kot umetnina, četudi slednja lahko doseže nepojmljivo visoko ceno. Torej, institucija umetnosti je v celoti vzpostavljena na predpostavki o posebni neprecenljivi umetniški vrednosti, plodu genialno ustvarjalnega umetnika. Umetniški dar ali ustvarjalnost je umetnikova notranja težnja in prirojena značilnost. A če pravzaprav delitev dela, značilna za vzpon kapitalističnega načina proizvodnje, ne le segregira ustvarjalnost v domeno institucije umetnosti, temveč jo večinoma prežene s preostalih področij (mezdnega) dela, je na tem mestu zanimiva tudi opazka britanskega profesorja Daniela Allingtona, da "kreativnost ne obstaja", saj je bolj funkcija družbene interakcije kot pa objektivna lastnost. Kreativnost "ni nekaj, kar je prisotno ali odsotno v ljudeh, dejanjih ali besedilih, izjavah in podobno. Lahko jo komu (ali čemu) le pripišemo, se pravi, da je funkcija družbene interakcije, ki pogosto retrospektivno in vedno začasno proizvede določene ljudi, dejanja, besedila, izjave in tako dalje kot kreativne ali nekreativne." Ustvarjalnost je torej lahko ambivalentna: je hkrati značilen koncept in pojav zahodne družbe, zgodovinsko tesno povezan z delitvijo dela in specializacijo, ki ustvarjalno delo institucionalizira v polje kulturne produkcije, ter obenem funkcija družbene interakcije. To je več kot očitno, če vnovič pogledamo na institucijo umetnosti in zanjo specifično produkcijo verjetja v umetniško vrednost, kjer ima ključno vlogo prav razglašanje ali pripisovanje kreativnosti osebam ali objektom. "Imeti umetnine za magične objekte pomeni, da ljudje častijo lastno delo zato, ker ga ne prepoznajo kot takega [kot delo]," slikovito pripominja Adorno.
Za pričujočo razpravo je rekonstrukcija razumevanja ustvarjalnosti kot daru bistvena, kajti prav ustvarjalnost kot umetnikov dar organizira razmere za neplačano delo v umetnosti. Osrednji problem je namreč prav v razumevanju umetniškega dela kot posebnega izjemnega dela, ki ga ni mogoče vrednotiti ekonomsko, saj ga je domnevno nemogoče standardizirati. Se pravi, umetniško delo je razumljeno kot neodtujeno delo. Ali kot je pripomnil Adorno, "umetnina podpira stališče, ki je običajno ideološko zatajeno: delo je [v nasprotju z umetnostjo] ponižujoče". Umetniško delo ni razumljeno kot mezdno delo, zato ker zadovoljuje. A umetniško delo je del družbe, kjer je mezdno delo generalni pogoj za preživetje velike večine.